с.77 В недавно представленной вниманию читателей серии статей, одна из которых была опубликована в сборнике «Античный мир и археология» (за что, пользуясь случаем, приношу свою искреннюю благодарность редакции)¹, рассматривается возможность трактовки дополнительных геометрических знаков и фигур, встречающихся в росписи древнегреческих ваз помимо основного сюжетного изображения, как проявление особого рода вспомогательной смысловой структуры, где вторичное изображение комментирует, характеризует и поясняет основное. Речь идет, безусловно, лишь о некоторых таких знаках, которые встречаются в сходных, близких ситуациях; которые повторяются в устойчивых сочетаниях и, при определенных соответствиях, доступны систематизации.

Здесь нет нужды освещать всю эту проблему, но поскольку для большинства читателей она мало знакома, позволю себе обозначить хотя бы основные ее контуры и возможные перспективы.

Почему, собственно, такая проблема возникает? Прежде всего, из-за необходимости понять и объяснить причины включения в роспись не только многочисленных геометрических значков, заполняющих пространство возле фигур, появившихся в искусстве поздней геометрики (их можно было объяснить как «атавистические черты» предшествующего стиля или как «боязнь незаполненного пространства»), но и разнообразных персонажей, происходящих из мира животных, с явной настойчивостью появляющихся возле фигур героев в развитых сюжетных композициях ориентализирующего и чернофигурного стиля. Особое внимание обращают на себя насыщенные разнообразными зверьками коринфские композиции на тему отъезда Амфиарая в поход Семерых против Фив, прежде всего, знаменитый Кратер с.78 Амфиарая, ок. 560–525 гг. до н. э.² Нередко производят впечатление и сцены на лаконских вазах: «необыкновенное оживление» видит Ю. В. Андреев в трактовке сюжета килика мастера Аркесилая, которое передается, в том числе, многочисленными фигурками птиц и животных: «ящерицы, гепарда, обезьянки»³.

Надо сказать, что этих «ящерок», «зайцев», «ежей», «змей», «сов», «летящих птиц» приходилось отслеживать на протяжении довольно долгого времени, и лишь совсем недавно мне стало известно, что фигурками ящериц интересуется еще один человек — это американский исследователь Джефри Харвит, опубликовавший статью, посвященную изображениям ящериц и львов в раннегреческом искусстве⁴. Пройдя почти таким же путем, рассмотрев практически те же памятники, Харвит делает очень схожие наблюдения. Он также считает, что ящерица встречается в таких комбинациях с горгонами, сфинксами, героями, которые явно свидетельствуют о ее символическом значении. Со своей стороны, он трактует это изображение в мифологических сюжетах как «предзнаменование несчастья»⁵, но так же совершенно справедливо утверждает, что значение его как символа в искусстве переменчиво: смысл «пресмыкающегося» в архаической вазописи, намеченной жертвы Аполлона Савроктона в статуе Праксителя и ящерок, прячущихся в аканфовой листве Алтаря мира Августа, отличен⁶. Появление единомышленника поддерживает меня в осознании правильного пути в исследовании и укрепляет ранее высказанную точку зрения⁷. Но нужно как-то двигаться дальше.

Из анализа ряда произведений очевидно, что «животные символы» не были случайностью. Они, несомненно, являлись частью общей образно-знаковой системы, которая развивалась в культуре как результат творческой и познавательной деятельности, результат общения людей. Эта часть системы носила явно вспомогательный характер и возникла еще в эпоху поздней геометрики, когда геометрические знаки-символы комментировали действия статичных фигур.

Далее пояснительная система развивалась вместе с изобразительным языком и также эволюционировала в сторону зрительного определения: знаками-символами стали фигурки животных. В эпоху классики символ уступает место атрибуту, в отличие от изменяющего с.79 значение символа, — постоянному условному знаку, определяющему главное, существенное свойство конкретного персонажа.

Наконец, с определенного времени, а именно с кон. VIII — нач. VII вв. до н. э., в пояснительной системе вазописи появляется еще один элемент — надпись⁸.

Теме надписи на вазе посвящено множество работ. Наиболее полно в отечественной историографии ее раскрывает статья Н. В. Брагинской⁹, до сих пор не утратившая своей актуальности. Нужно назвать и недавнюю работу Джослин Смолл, в которой, помимо всего прочего, анализируется значение «молчаливых деталей» изображения¹⁰, а также книгу Энн Стейнер¹¹, где надпись связывается не только с отдельным изображением, но и с прочтением всей вазовой композиции.

Возникнув после долгих «молчаливых» столетий, письменный язык не мог не оказать влияния на развитие художественного языка — смыслового и изобразительного. Не случайно рождение греческой письменности (в середине VIII в. до н. э.) и сложение зримого образа в искусстве практически совпадают во времени: геометрика заменяется действующими фигурами, не только именование коих, но и действия, мифологические связи между которыми довольно скоро начинают поясняться надписью.

Подобно знаку-символу написанное слово выступает в разных ролях — в том числе как озвученный голос самого сосуда, передача речи героев изображенной сцены. Речь их тоже нередко звучит для характеризации персонажей и ситуации. В этом случае достаточно показательной может быть «озвученная» сцена на чернофигурной амфоре Экзекия, где изображены играющие в кости Ахилл и Аякс. Считается, что эта сцена «озвучена» неспроста, в ней как бы утверждается превосходство Ахилла над почти равным ему героем Аяксом: «Три», — говорит Аякс, «Четыре» — произносит Ахилл и, следовательно, выигрывает¹².

Нельзя не вспомнить и сцену на пелике Ефрония из Эрмитажа, где в обсуждении происходящего участвуют три персонажа. Между ними летает ласточка и, как птицы, парят слова, создавая в воображении зрителя образ весны (то есть, уже отвлеченное понятие): «Смотри, вот ласточка! — Да, клянусь Гераклом! — Вот она! — Уже весна»¹³.

с.80 Слово на вазе служит для записи и передачи разнообразной, в том числе и «неизобразительной» информации: указания мастера (гончара, вазописца), именования сюжета изображения — хотя и чрезвычайно редко, но все же и это встречается. Так, широко известный фрагмент аттической чернофигурной вазы отличается обоими этими свойствами: он и подписан Софилосом от имени сосуда: «Софилос расписал меня» («Sophilos megrasphen»), и содержит «заголовок» сюжета: «Патрокловы игры» («patroklus atla»)¹⁴.

Но гораздо чаще, все-таки, надпись — это именование изображенных персонажей. Вспомним, что и в росписях упомянутых выше Килика Аркесилая и Кратера Амфиарая, даже при явной перенасыщенности их композиций другими знаками-комментаторами из «языка животных», также видим надписи, называющие действующих лиц.

Нельзя не отметить, что такое же применение надписи на вещи известно и в скульптуре, причем, от архаического времени (посвятительные статуи, фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах, ок. 525 г. до н. э.)¹⁵ до эллинизма (надписи с указанием имен героев на фризе пергамского Большого Алтаря Зевса, ок. 180 г. до н. э.). «Говорит» и сама статуя — от ранних времен: «меня сделал, ... посвятил...» (как и сосуд) — до классической эпиграммы: «Снова из камня живой сделал Пракситель меня...» И это свидетельствует о существовании общих принципов в культуре, о порождении, как говорят психологи, «особой реальности» — определенной системы, где образы и знаки стали основанием, с помощью которого выстраивается понятная зрителю картина мира, создается особый художественный язык, проявившийся в различных видах греческого искусства. Во всяком случае, в керамике и пластике находятся явные параллели.

Между тем, именование героев сюжета вазописи имеет свои особенности. Н. В. Брагинская полагает, что при вполне допустимом расположении имени персонажа «где угодно», художник часто располагает его так, как если бы это была речь персонажа и имя начиналось бы «у уст» его¹⁶. Причем, «если профиль смотрит вправо — надпись расположена слева направо, если профиль обращен влево — надпись ретроградная, т. е. справа налево... Если учесть, что направление письма в это время может быть любым, и греки равно умели писать и слева направо и справа налево, то такая закономерность много стоит»¹⁷, и это означает, что изображение не заменило собой полностью голоса вазы¹⁸. То есть, что надпись и на «не говорящей» вазе все еще была связана со звуком (с его обозначением?) — как бы с произнесением имени.

В этих заметках хотелось бы обратить внимание на еще одно свойство надписи в изобразительном поле вазы. В нашем понимании с.81 не совсем обычное. На известном коринфском арибалле начала VI в. до н. э., хранящемся в Коринфском музее¹⁹, изображен групповой танец, исполняемый под аккомпанемент флейты (рис. 1). Музыкант — мужчина в длинных одеждах с двойной флейтой-авлосом, повернут лицом к юношам-танцорам, танцоры же (хор), также, в свою очередь, обращенные к нему лицом, выстроились, «как фаланга гоплитов»²⁰ в три ряда, и стоят парами с опущенными, но готовыми к взмаху руками (рис. 2). Один же танцор, находящийся впереди всех, высоко подпрыгивает. При этом поза его весьма характерна: он вертикально держит корпус, почти перпендикулярны торсу его согнутые в коленях ноги, а руки подняты над головой. Самым примечательным здесь является то, что все эти фигуры волнообразно огибает надпись, состоящая из двух частей: отдельно написанного слова «Политерпос» — скорее всего, это имя музыканта, — и целой фразы: «Пирвий лидирует в танце — ему ольпа» (сосуд).

Некоторый комментарий, очевидно, потребуется к самому действу. Здесь изображен так называемый «скачущий танец» — мужчины-исполнители в нем должны были подпрыгивать как можно выше под звуки флейты. Майкл Сиблер высказывает предположение, что это мог быть своеобразный вид спорта, в котором, судя по сюжетам на вазах²¹, в том числе и по сюжету нашего арибалла, проводились соревнования²².

С изображением одного из таких прыгунов с недавнего времени стали связывать и архаическую костяную фигурку юноши, происходящую из святилища Геры на острове Самос (650–625 гг. до н. э.)²³. На юноше надет только широкий, богато украшенный резьбой пояс — как пишет Сиблер, «знак, символизирующий элегантную одежду», и туго зашнурованные мягкие кожаные сапожки. Раньше фигурку, поза которой необычна для статуэток, считали одной из деталей украшения лиры²⁴ — руки юноши опущены вдоль тела и прижаты к бедрам, торс слегка наклонен вперед, а ноги так сильно подогнуты, что он явно не стоит на коленях и, скорее всего, изображен именно в прыжке — так, как обычно показывали танцоров в сценах вазописи.

На аттической пелике, атрибутированной молодому Евфимиду и Ефронию, ок. 510–500 гг. до н. э., которую специально рассматривает Энн Стейнер, фигуры прыгающих под звуки двойной флейты с.82 обнаженных танцоров повторяются на обеих сторонах вазы (рис. 3, 4)²⁵. Но изображения не вполне тождественны: при существовании в каждой сцене задрапированного в гиматий флейтиста, задающего ритм, на одной стороне (A) танцоры показаны фронтально, их головы и ноги повернуты вправо, на другой стороне вазы (B) они показаны со спины, а головы и согнутые ноги повернуты влево. Изображениям сопутствуют надписи: на стороне A одна из них помещена перед флейтистом — Айнеас, другая над головой правого из прыгунов — Каллиппидес, ниже фигур танцоров написано: «Leagros kalos», «Леагр — красавчик». На обороте перед флейтистом ретроградно написано третье имя — Смиктион, и также ретроградно написано другое утверждение: «Леагр красавчик, действительно!»²⁶.

Изображение как бы читается «насквозь» — фигуры показаны фронтально и со спины, к тому же надписи второй стороны ретроградные, и на реплику, начертанную на одной стороне пелики, на другой стороне дан ответ. Вместе с тем складывается впечатление, что изображения могли читаться последовательно, как отдельные кадры, запечатлевшие одно и то же действие в его ритмично повторяющиеся моменты. Действительно, как ни поворачивай вазу, юноши все время «прыгают», попеременно то сгибая в локтях, то разгибая руки со сжатыми кулачками. Поза их связывается с установленной манерой исполнения танца: корпус они держат прямо, ноги согнуты под прямым углом, голова повернута в ту же сторону. В росписи вазы передается ритм танца — бесспорно, мы сталкиваемся именно с этим живописным решением художника, намеренно «повторяющим» свои сцены (о повторениях как раз пишет Стейнер, ищет им объяснения)²⁷.

Возвратимся к коринфскому арибаллу, на котором также представлена сцена исполнения «скачущего танца». Как говорилось выше, его надпись разделена на две части. Имя музыканта, составившее первую часть, начертано позади его фигуры, и хотя она обращена вправо, «голос» записан по классике жанра: надпись ретроградная и идет справа налево. То же происходит и с называнием прыгуна, скорее всего, это и есть тот самый Пирвий, что «лидирует в танце». Он обращен влево, и от его головы — «из уст», справа налево, спускается ретроградная надпись.

Волнообразно изгибаясь в пространстве, она обтекает фигуры, то опускаясь, то поднимаясь вверх — и снова опускаясь и поднимаясь. Все это, надо думать, соответствует ритму танца, как в изображении на аттической вазе. Но, кроме того, здесь очевидно намерение отобразить и его музыкальное сопровождение — как будто волны звука исходят из флейты музыканта, как ранее звук происходил «из уст» персонажей.

Пластическая гибкость надписи определенно проистекает, в том числе, и из способа написания греческого текста «бустрофедоном»: с.83 начинаясь на правом верхнем витке — между «устами» прыгуна и флейтой, она в ретроградной записи доходит до подъема, потом поворачивает — и далее пишется слева направо, независимо от следующего спуска и второго подъема.

Изгибы надписи, в свою очередь, напоминают особое ритмическое членение греческого стиха, отраженное в «стиховом движении»: арсис — поднятие, тезис — опускание. Чтение стихов, мы знаем, сопровождалось пляской и музыкой — принадлежавшими к экстатическим видам искусств, до нас не дошедшими, в отличие от конструктивных: керамики, пластики, архитектуры. Таким образом, можно сказать, что изгибы надписи соответствуют самому стиховому движению.

Стих, как совершенно очевидно, сопровождает, поясняет, «озвучивает» сцену и само изображенное действо. О сцене на арибалле в прямом смысле можно сказать, что звук и ритм здесь отображаются. Более того, справедливо будет и такое замечание, что звук и ритм здесь запечатлеваются в слове. Надпись не только фиксирует смысловое решение сцены, но и претендует на изобразительное решение.

Говоря о геометрическом периоде, нам уже приходилось касаться специального приема, с помощью которого происходило оживление, «очеловечивание» танцующей глиняной фигурки, обозначая подвижность ее рук, ее «дыхание». Этот прием использовал «двигающийся» знак — свастику. Мы видели также другие знаки движения воздуха — как бы воздушные завихрения, закручивающиеся по ходу мчащихся колесниц. И теперь можем наблюдать визуализацию среды, ее оживление, на другом уровне, интеллектуально более развитом, но близком по значению. Изображенные слова не только складываются в строфу, они произносятся и звучат (устно или вслух) — и этим уже обозначают музыкальность происходящего.

Таким образом, как мы могли видеть, в изобразительном пространстве греческой вазописи письменное слово выступает не просто как структурная единица языка, которая служит для именования предметов и их характеристик. При определенных условиях слово также становится одной из важных единиц языка художественного.

Notes continue a subject of explanatory system in Greek vase painting. At first geometrical badges, then symbolical figures of animals, and, at last, an inscription are consistently applied as signs commentators. The inscription role in a graphic field of a vase is various, one of examples — Corinthian aryballos with the image of “jumping dance” under flute sounds, shows that the inscription can be used not only as semantic, but also a graphic element, and here it gives a rhythm of dance and as though “sounds” a scene.

¹ Савостина Е. А. «Читая греческие вазы...». О языке искусства как системе символов // Лазаревские чтения. Искусство Византии, древней Руси, Западной Европы. Материалы научной конференции 2009. М., 2009. С. 311–332; она же. У истоков фигуративного языка греческой вазописи. Пояснительная система знаков-символов // АМА. 2011. Вып. 15. С. 31–56; она же. Скифы, греки и языки их искусства. Об изобразительных системах культур, встретившихся в Северном Причерноморье // БФ. 2011. С. 543–548; она же. Роль пояснительной системы в смысловом пространстве греческой вазописи // Вестник РГГУ. Серия: «Культурология, искусствоведение, музеология». 2012. Вып. 11. С. 146–155.

² «Кратер Амфиарая» — позднекоринфский кратер мастера Амфиарая, ок. 560–525 гг. до н. э. (бывшее Берлинское собрание, F 1655): Савостина Е. А. У истоков... С. 38. Прим. 27. Рис. 11.

³ Андреев Ю. В. Архаическая Спарта. Искусство и политика. СПб., 2008. С. 119–122.

⁴ Hurwit J. M. Lizards, Lions, and the Uncanny in Early Greek Art // Hesperia. 2006. Vol. 75. No. 1. P. 121–136.

⁵ Ibid. P. 129–130.

⁶ Ibid. P. 132.

⁷ Савостина Е. А. «Язык зверей» в архаической вазописи Греции // Животные и растения в мифоритуальных системах. Материалы научной конференции. СПб., 1996. С. 31–33.

⁸ К эпохе поздней геометрики — ок. 730–720 г. до н. э. относится кубок с надписью владельца, так называемый Кубок Нестора: Neer R. T. Art and Archaeology of the Greek World. A New History, c. 2500 — c. 150 BCE. L., 2012. P. 90. Fig. 3. 37a, b. К 700–675 гг. принадлежит вотивная табличка, подписанная мастером Аналатом: Cook R. M. Greek Painted Pottery. L., 1997. P. 63.

⁹ Брагинская Н. В. Надпись и изображение в греческой вазописи // Культура и искусство Античного мира. Материалы научной конференции (1979) ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1980. С. 41–99.

¹⁰ Small J. P. The Parallel Words of Classical Art and Text. Cambr., 2003.

¹¹ Steiner A. Reading Greek Vases. Cambr., 2007.

¹² Clark A. J. etc. Understanding Greek Vases. A Guide to Terms, Styles, and Techniques. Los Angeles, 2002. P. 41. Fig. 29.

¹³ Small J. P. The Parallel Words... P. 11. Fig. 1.

¹⁴ Small J. P. The Parallel Words... P. 12. Fig. 2.

¹⁵ Ibid. Fig. 5.

¹⁶ Брагинская Н. В. Надпись... С. 61.

¹⁷ Там же. С. 61.

¹⁸ Там же. С. 62.

¹⁹ Коринф, Коринфский музей: Boardman J. Early Greek Vase Painting. L., 1998. P. 179. Fig. 363. 1, 2 — датирует ок. 600 г. до н. э. По Р. Ниру — ок. 590–570 гг. до н. э.: Neer R. T. Art and Archaeology... P. 139.

²⁰ Neer R. T. Art and Archaeology... P. 139.

²¹ На одном из краснофигурных киликов, подписанных Дурисом, есть такая сцена подпрыгивающего юноши и атлета: Boardman J. Athenian red figure Vases. The Archaic Period. L., 1996. P. 138. Fig. 286.

²² Сиблер М. Искусство Древней Греции. М., 2007. С. 36.

²³ Там же. Рис. на с. 37.

²⁴ Stewart A. Greek Sculpture: an Exploration. Yale, 1990. Vol. II. P. 24–25. Fig. 24.

²⁵ Steiner A. Reading Greek Vases... P. 1–4. Fig. 1. 1, 1. 2.

²⁶ Ibid. P. 4.

²⁷ Ibid. P. 5.